“The Times” zdobył wywiad z Penélope Cruz, jedną z ukochanych aktorek Almodóvara, która w “Przerwanych objęciach” wcieliła się w główną rolę. On jest wyjątkowy i nieprzewidywalny – mówiła gwiazda o Almodóvarze. – Nigdy nie wiesz, czego się po nim spodziewać. Potrafi zmienić całą scenę dzień przed zdjęciami i okazuje się, że to fantastyczny pomysł. Cruz, która marzyła o roli u mistrza, od kiedy zobaczyła na początku lat 90. “Zwiąż mnie”, dodaje: on nigdy się przed niczym nie cofa, nie boi się sądów innych, tak jak nie ocenia swoich bohaterów. To bardzo inspirujące. Nigdy nie chciałabym go zawieść, bardzo by mnie to zasmuciło.

Naprawdę jej pożądałem!

Z kolei “The Sunday Times” opublikował wywiad z Pedro Almodóvarem, w którym twórca “Przerwanych objęć” komplementuje gwiazdę swojego filmu. – Ze wszystkich aktorek, z którymi pracowałem, Penélopa jest tą, która budziła we mnie pożądanie wykraczające poza plan filmowy. To normalne, że między reżyserem i aktorką odtwarzającą główną rolę rodzi się ekstremalna emocjonalna więź, w której jest wszystko oprócz seksu. Ale z Penélopą było inaczej – ja naprawdę jej pożądałem!

źródło: Gutek Film

Faktycznie będzie to jednak przedpremiera “Przerwanych objęć” na amerykańskim kontynencie. Do oficjalnej dystrybucji ta historia miłosna z Penélope Cruz ma bowiem trafić dopiero 20 listopada, czyli prawie dwa miesiące po polskiej premierze, która już 25. września. Na początku dzieło Almodóvara będzie pokazywane tylko w Nowym Jorku, by dwa tygodnie później zadebiutować w kinach w Los Angeles. Znaczy to, że producenci “Przerwanych objęć” chcą powalczyć o Oscara. Regulamin tej nagrody dopuszcza do udziału filmy, które trafiły choćby do wąskiej dystrybucji na terenie Stanów Zjednoczonych najpóźniej do połowy grudnia.

Film Saury to próba przypomnienia i powtórzenia wielkiej tradycji poprzez muzyczne misterium tańca i śpiewu. W obsadzie znalazły się niemal wszystkie największe gwiazdy fado – od popularnej także w Polsce Marizy po legendarną, nie żyjącą już divę Amalię Rodrigues.

Prawdziwa uczta dla oczu i uszu.

Ktoś kiedyś powiedział, że fado to taki blues z Portugalii. Coś w tym jest. Choć na ucho te dwa gatunki muzyczne niewiele mają ze sobą wspólnego, to łączy je sama ich istota – smutek. Oba były u swego zarania głosem tych, którzy głosu nie mieli. W przypadku bluesa byli to czarni niewolnicy, a w przypadku fado – biedota z portugalskich miast. Ci ludzie przy dźwiękach gitary wyśpiewywali swoje smutne, twarde życie, beznadziejne miłości i bezwzględne przeznaczenie, które zawsze, ze ślepym okrucieństwem, odbiera to, co najdroższe. Fatum, po portugalsku fado.

Bo słowo “fado” oznacza i muzykę, i smutny człowieczy los. Przez tę dwuznaczność również sens tekstów niektórych pieśni staje się niepokojąco podwójny. Tę samą banalną, wydawałoby się, piosenkę można przetłumaczyć na dwa sposoby:
Fado jest zabawą, którą wymyślił Bóg
Dał nam to życie, by zagrać z nami fado.
Gdy zamiast słowa “fado” podstawić słowo “los”, zrobi się znacznie mniej wesoło:
Los jest zabawą, którą wymyślił Bóg
Dał nam to życie, by zabawić się naszym losem.
Taką dwuznaczność spotyka się w tekstach pieśni fado nader często.

Drugim kluczowym dla tego gatunku słowem jest “saudade”. Podobno tylko ten, kto urodził się na błękitnym południowo-zachodnim krańcu Europy, może w pełni pojąć, co to słowo znaczy. Jakiś rodzaj smutku, jakąś przeszywającą na wskroś tęsknotę, dziwny niepokój, nieznane poza Portugalią stężenie emocji, które, jeśli nie zostaną wyśpiewane, rozrywają duszę. Fado śpiewa się z potrzeby serca.

Przynajmniej tak było na początku. Już w XIX wieku strudzony lud z najbiedniejszych dzielnic Lizbony zbierał się po ciężkim dniu pracy w tawernach, gdzie przy szklanicy wina można było nareszcie odpocząć. Biedne praczki o spracowanych dłoniach zamieniały się wówczas w primadonny, a rybacy o skórze przesiąkniętej portowym smrodem stawali się wirtuozami gitary. Wtedy, dopiero wtedy czuli, że żyją. Solowe występy przeciągały się do późnej nocy. Rzeczywistość upominała się o nich dopiero rano, gdy trzeba było wrócić do pracy.

A potem czasy się zmieniły. W XX wieku fado stało się zawodem. Pojawiły się pierwsze gwiazdy gatunku, w tym legendarna Amália Rodrigues. Fado przestało być wyłącznie krzykiem umęczonej duszy – zaczęło być na sprzedaż, a zatem podlegać kapryśnym prawom muzycznego rynku. I stało się: moda na tę muzykę przeminęła. Przeszywające serce pieśni odeszły do lamusa jako trącący myszką folklor, który da się wcisnąć jedynie turystom. I tylko w zaułkach portugalskich miast dało się czasem słyszeć ciche łkanie gitary…

Smutna koda smutnej pieśni? Bynajmniej. Raczej krótka pauza, po której muzyka rozbrzmiewa ze zdwojoną siłą. Fado wróciło w latach 90-tych i do dziś ma się świetnie. Dzięki wykonawcom takim, jak Madredeus, Mariza, Cristina Branco, Ana Moura czy Mísia, portugalskie melodie obiegły świat – i go podbiły. Dziś słychać je w najbardziej renomowanych salach koncertowych. Gwiazdy fado świecą coraz jaśniejszym blaskiem, a nowi wykonawcy pojawiają się jak grzyby po deszczu. Młodzi Portugalczycy odkrywają, że ich narodowa muzyka jest językiem zrozumiałym nawet dla ludzi, którzy po portugalsku nie znają ani słowa i z tekstu wyłapują tylko specyficzny dla tej mowy szelest. Bo fado to przede wszystkim emocje – a język emocji nie zważa na granice, które ustanowił człowiek.

Pewnie właśnie na tym polega fenomen fado. To zaklęcie, wymyślone przez portugalską biedotę, by choć na chwilę zaczarować los, działa niezależnie od współrzędnych geograficznych. W dziewiętnastowieczny folklor ze złych dzielnic Lizbony zasłuchał się dziś cały świat. Ale czy przeznaczenie muzyki przeznaczenia mogło być inne?

Złote tango w nocy lśni
Całuj całuj mnie kochany
Całuj aż do pierwszej krwi
Złote tango złote tango
Tylko ja i ty

Maanam

Namiętne spojrzenie, iskrzący erotyzm dzielony na pól, duszna atmosfera milongi podawana spojrzeniem, zapachem, z ręki do ręki … Ekscytująca mieszanka czarnego rytmu, paryskiej klasy i hiszpańskiej gorączki. W tangu prowadzi mężczyzna, trzymając prawą dłoń kobiety. Spojrzeniem i gestem kieruje taneczną rozmową. Ciała partnerów odpowiadają rytmowi muzyki, dźwięk akordeonu prowokuje do kolejnego kroku. Ciemny nastrój speluny, dym cygar w powietrzu odpowiada zamglonemu spojrzeniu tańczących. Policzek przy policzku.

Tango powstało tam, gdzie międzyludzkie relacje przychodziły bez problemu, gdzie łatwiej było o naturalne, spontaniczne interakcje, namiętności, intensywne emocje. Nową mową ciała zaczęto się komunikować w Argentynie, pod koniec XIX wieku, gdzie życie towarzyskie rozwijało się intensywnie wśród biednych mieszkańców przedmieść, europejskich imigrantów szukających szczęścia, którzy stanowili połowę tamtejszej społeczności. Poddawano się zmysłom w knajpach, domach publicznych, w ciemnych zaułkach, na ulicach, w portowych szynkach. Silne zabarwienie erotyczne tańca odzwierciedlało relacje panujące wśród alfonsów i kobiet lekkich obyczajów, które umilały duszne wieczory zmęczonym mężczyznom. Gdy w 1912 roku przyznano w Argentynie prawa głosu wszystkim obywatelom – nastąpiło również społeczne przyzwolenie tańczenia tanga, które do tej pory było uważane za grzeszny przykład wyuzdania biedaków. Oddawano się zatem rozpuście zarówno na ulicach, jak i na eleganckich przyjęciach.

W tym samym czasie sława tanga, wraz z żeglarzami, dopłynęła i do Europy. Skrywane emocje obudziły się najpierw we Francji, gdzie nowy sposób na miłość zawojował Paryż. Tak ujawniony erotyzm sprowokował wiele dyskusji wśród obrońców społecznej moralności, których finałem okazała się groźba ekskomuniki, z 1914 roku, którą arcybiskup Paryża miał nałożyć na amatorów tanga. Powszechnie wiadomo, że zakazany owoc kusi najbardziej, dlatego nieco wolniejsza i trochę bardziej przyzwoita wersja nieprzyzwoitego tańca zdobyła tylko większą sławę i więcej miłośników.

Tango przypomniało o sobie również dziś. Zjawiskowe “Cell block tango” z głośnego “Chicago” , spektakl “Forever Tango” z 1994 roku, czy nawet taneczne uniesienia ćwiczone na potrzeby masowej weekendowej widowni. Tango powróciło i zajęło godne miejsce w świadomości ludzi – szkoły tanga powstają szybciej niż partie polityczne, cotygodniowe milongi są na stale wpisane w grafik, a biura podróży tangogenne miejsca podkreślają na czerwono w swoich ofertach. Naturalna potrzeba bliskości stała się widoczna, ludzie odważyli się na spontaniczność, na chwilowe zapomnienie w czyichś ramionach. Bo do tanga trzeba dwojga.

Rok 1956. Brazylia. Pewien uznany autor poszukuje kompozytora, który napisałby muzykę do jego sztuki teatralnej. To ma być współczesna muzyka, kołysząca się w rytmie samby, na wskroś brazylijska. Poszukiwania prowadzą dramaturga do młodego kompozytora, którego pierwsze pytanie brzmi: czy da się na tym zarobić jakieś pieniądze? Mało obiecujący początek współpracy. A jednak – ten duet odmieni oblicze muzyki, i to nie tylko brazylijskiej. Dramaturg nazywa się Vinicius de Moraes. Kompozytor to Antonio Carlos Jobim. Dwa nazwiska, które można dziś przeczytać na okładce co drugiego albumu jazzowego. Dwóch ludzi, którym zawdzięczamy delikatną, kołyszącą bossa novę.

Pewnie nic by z tego nie było, gdyby na scenę nie wkroczył jeszcze jeden człowiek. Spółka autorska Moraes-Jobim produkowała urocze piosenki, które całkiem nieźle się sprzedawały, ale nie wywołały sensacji. Nie mogły. Nie było w nich nic nowego, po prostu kolejna porcja tradycyjnych samba-cançăo, nieco ospałej lirycznej samby. I wtedy znikąd pojawił się Joăo Gilberto. Ten ekscentryczny, nikomu nie znany gitarzysta i piosenkarz swoją prościutką, niemal szepcącą i rozkołysaną interpretacją nadał utworom Jobima i Moraesa zupełnie nowy wymiar.

I zaczęło się. Na podstawie sztuki Moraesa powstał “Czarny Orfeusz”, film Marcela Camusa z muzyką spółki Jobim-Moraes, doprawioną niezwykłym stylem Gilberto. Film dostał w Cannes Złotą Palmę, w Hollywood – Oscara, a jego ścieżka dźwiękowa rozkołysała świat. Trzej Brazylijczycy skupili na sobie uwagę największych jazzowych gigantów. Rio nagle stało się muzycznym pępkiem świata. Stan Getz, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Charlie Byrd – wszyscy nagrywali ich utwory. Z nimi i bez nich, choć chętniej z nimi. Bo dopiero z nimi bossa nova była autentyczna, ciepła i pogodna jak noc w Rio.

Nazwę “bossa nova” tłumaczy się jako “nowy trend”, choć bardziej tu chyba pasuje zwyczajne “coś nowego”. Bo rzeczywiście, była to zupełna nowość. Do tej pory brazylijski mainstream polegał na mniej lub bardziej nieudolnym naśladowaniu Broadwayu: wyśpiewywało się gładkie frazy pełnym głosem, z wibrującą operetkową manierą. Delikatny, chropawy, niemal szepczący śpiew Joăo Gilberto jaskrawo kontrastował z tą konwencją. Gilberto śpiewał leniwie, jakby wprost do ucha odbiorcy, niedbale wspierając się na kołyszącym rytmie, przywołującym na myśl sambę i bicie serca. Tworzył ciepły, intymny nastrój, melancholijny i pogodny zarazem. Ten styl przejęła również jego pierwsza żona, Astrud, z którą nagrał przebój wszechczasów – “Dziewczynę z Ipanemy”.

W sambie przegląda się jedna twarz Brazylii – ta karnawałowa, dzika, tętniąca pierwotnymi rządzami. Bossa nova odbija jej drugą twarz – zamyśloną i melancholijną, choć nadal łagodnie uśmiechniętą. Jednak ta muzyka dawno już przestała być wyłączną własnością tego kraju – dziś należy do całego świata. Zwykle traktuje się ją jako jeden ze stylów jazzu. Bezpretensjonalne piosenki Jobima i Moraesa znaleźć można, w anglojęzycznych wersjach, we wszystkich amerykańskich songbookach, czyli zbiorach jazzowych standardów. Charakterystyczny, pulsujący jak serce rytm usłyszymy na najznakomitszych jazzowych albumach. Niektórzy muzycy z zrobili z niego wręcz swój znak firmowy – na przykład Diana Krall, która od pionierów bossy oprócz tego rytmu, obecnego w większości jej utworów, i części repertuaru przejęła również delikatny, niemal ascetyczny sposób śpiewania.

Zdumiewające jest to, że tak niezwykłą karierę – zwieńczoną tryumfalnym wejściem do kanonu muzycznej klasyki – zrobił gatunek całkowicie sztuczny, wymyślony przez trzech ludzi i stworzony z niczego niemal z dnia na dzień. Pewnie dałoby się to jakoś wytłumaczyć – bo bossa nie wzięła się tak zupełnie znikąd, ale z połączenia tego, co najlepsze w jazzie, z tym, co najlepsze w brazylijskich brzmieniach. Mimo wszystko jest to zupełny ewenement. Wystarczy posłuchać, by się o tym przekonać.

Jeśli Polak mówi, że jest fanem fado, to zazwyczaj oznacza to, że jest fanem Marizy. Imię tej portugalskiej divy i nazwa gatunku to już niemal synonimy. Tymczasem, choć sama Mariza nadal uważa się za fadistę, jej muzyka oddala się coraz bardziej od tradycyjnego brzmienia fado, a dryfuje w stronę ambitnego popu z iberyjskim odcieniem. To samo dotyczy innych młodych wykonawców fado, którzy w poszukiwaniu własnego stylu zostawiają tradycję daleko za sobą.

Zatem – ile fado jest w fado? Nie nam to oceniać. Jedno jest pewne – jeśli chce się uchwycić istotę tej muzyki, nie można się ograniczyć do zdarcia do gołego plastiku płyt jednego tylko wykonawcy. Warto poznać też innych, tych mniej i tych bardziej tradycyjnych. Zacznijmy od klasyków.

Głosu Marii Severy na pewno już nie usłyszymy, lecz nie sposób pominąć to nazwisko. To prawdziwa legenda fado, pierwsza znana i udokumentowana fadista. Jej życie było krótkie – urodziła się w roku 1820, a zmarła na gruźlicę w 1846 – lecz przez te 26 lat zdążyła wprowadzić fado, pogardzaną do tej pory muzykę społecznych nizin, na lizbońskie salony. Była córką kobiety z brodą – tak przezywano jej matkę, właścicielkę tawerny, w której Severa stawiała swe pierwsze kroki jako fadista i jako… prostytutka. Jej kochankowie rekrutowali się zarówno z pospólstwa, jak i z wyższych sfer. Był wśród nich pan wielkiego rodu, Francisco de Paula Portugal e Castro, hrabia Vimioso. Przez jego sypialnię Severa weszła na salony, gdzie oczarowała portugalską arystokrację swym śpiewem. Dzięki niej fado miało przekroczyć społeczne bariery i łączyć ludzi wszelkich stanów. Tak dobrze jednak nie było – to biedota poprzez fado wyrażała swój ból istnienia, arystokraci zaś przyjęli po prostu do wiadomości jego istnienie i traktowali tę muzykę raczej jak rozrywkę.

Drugą niekwestionowaną divą fado była Amalia Rodrigues. Choć od jej śmierci minęło okrągłe dziesięć lat, jej głos nadal uważany jest przez Portugalczyków za skarb narodowy, zaś ona sama jest przedmiotem nabożnego niemal kultu. Śpiewała kryształowym sopranem, z niezwykłą lekkością i wirtuozerią ślizgała się po dźwiękach, oszołamiającymi koloraturami oddawała łkanie portugalskiej gitary. Jej śpiew tkwił korzeniami w XIX wieku, lecz to wprowadziła fado w wiek XX. To ona nadała gatunkowi jego dzisiejszy kształt, wyznaczyła kanony interpretacyjne, a jej pieśni stały się standardami – do dziś nagrywane są w coraz to nowych wersjach przez coraz to nowych wykonawców. Nie ma chyba fadisty, która nie miałaby w swym repertuarze przynajmniej kilku z nich. Trzeba też przyznać, że chyba nikt – nawet bijąca dziś rekordy popularności Mariza – nie zrobił tyle co Amalia dla promocji kultury portugalskiej w świecie. W latach 50-tych, 60-tych i 70-tych XX wieku Rodrigues była międzynarodową gwiazdą pierwszej jasności. Ze swymi koncertami dotarła niemal wszędzie – od Paryża po Tel Awiw, od Nowego Yorku po Moskwę. Była dla Portugalii tym, czym dla Francji Edith Piaf. Gdy zmarła, ogłoszono trzydniową żałobę narodową.

Tego wszystkiego dokonała córka szewca, który miał ambicje zostać trębaczem; urodzona i dorastająca w biedzie nieśmiała dziewczyna o grubych, niezbyt ładnych rysach, za to obdarzona anielskim głosem. Podobno gdy jako mała dziewczynka śpiewała w czterech ścianach swojego domu, jej dziadek wyglądał przez okno na ulicę i prosił: Śpiewaj jeszcze – już sześć osób się zatrzymało, żeby posłuchać. Kto w tej nędznej dzielnicy Lizbony mógł wówczas wiedzieć, że kiedyś będzie jej słuchał cały świat?

Z pokolenia Amalii i nieco młodszego wywodzi się jeszcze kilku wykonawców, których, będąc przy klasyce fado, pominąć nie można. Są to: Maria da Fé, Hermínia Silva, Argentina Santos i Carlos do Carmo. Ten, kto mieni się miłośnikiem portugalskiego bluesa, zdecydowanie powinien znać te nazwiska i kryjące się za nimi głosy. Są one jak znak jakości: gwarantują, że w tym, co sprzedawane jest jako fado, rzeczywiście jest 100% fado. A to w przypadku wykonawców młodszego pokolenia niekoniecznie musi być prawdą…

Ale o tym w następnym odcinku.

Prawdziwe okoliczności narodzin fado do tej pory pozostają tajemnicą. Jedno jest pewne – legendarna pieśniarka Maria Severa, pierwsza znana fadista, nie wymyśliła tego gatunku. Nie pojawił się on też na zasadzie deus ex machina w jakiejś portugalskiej tawernie. Skąd się zatem wziął? Oto jest pytanie.

Hipotez na ten temat jest kilka. Najbardziej rozpowszechniona mówi, że fado wywodzi się z pieśni Maurów, którzy od wczesnego średniowiecza zamieszkiwali Półwysep Iberyjski. Nawet po portugalskiej rekonkwiście, wskutek której kraj już w XIII wieku zyskał swój obecny kształt, Maurowie byli tu obecni. Zamieszkiwali między innymi okolice Lizbony. Ich melancholijne pieśni uważa się za jedno ze źródeł fado.

Jest też inna hipoteza, zgodnie z którą fado miało w XIX wieku przybyć do Portugalii przez morze, wraz z żeglarzami powracającymi z dalekich rejsów. Jednym z głównych celów ich wypraw była Brazylia – przywozili stamtąd między innymi czarnych niewolników, a wraz z nimi ich pieśni, zwane Lundum. Te zaś, w zetknięciu z portugalskim lądem, powoli zaczęły ewoluować, chłonąc przy tym europejskie i arabskie brzmienia – i z wolna przekształciły się w fado. Do dziś w niektórych pieśniach znaleźć można echa tamtych czasów. Słynny, poruszający i wiecznie żywy “standard” Amalii Rodrigues, “Barco Negro” – co przetłumaczyć można jako “Czarny statek” – jest tego przykładem. Jego akcja – o ile w przypadku pieśni można mówić o akcji – dzieje się bowiem w senzali, czyli miejscu, gdzie trzymano czarnych niewolników. Jedną z ojczyzn fado byłaby zatem Brazylia. Możliwe też, że to nie tyle niewolnicy, co sami żeglarze wymyślili te pieśni, by wyśpiewać swą tęsknotę za daleką ojczyzną. I rzeczywiście, wśród pieśni fado wiele jest takich, które sławią uroki Portugalii.

Są też tacy, którzy utrzymują, że rodowód tego gatunku jest znacznie starszy. Istnieje pogląd, że fado zaczęło się kształtować już w średniowieczu, a jego praprzodkiem był gatunek zwany “cantigas de amigo”, czyli “pieśni przyjacielskie”. Nazwa jest myląca – były to bowiem głównie pieśni miłosne, sławiące miłość dworską i uroki niedostępnych dam; czasem przewijały się w nich też satyrycznie ujęte tematy polityczne. I jedno, i drugie da się odnaleźć we współczesnym fado, zwłaszcza zaś w tym z Coimbry, gdzie istniał – i istnieje nadal – zwyczaj wyśpiewywania serenad pod oknami ukochanej. Korzenie tego zwyczaju tkwią właśnie w średniowieczu, zaś owe serenady to nic innego jak fado w wydaniu romantycznym.

Wszystko to są jednak tylko spekulacje. Wiadomo z całą pewnością, że fado najpierw pojawiło się w Lizbonie i, mniej więcej w tym samym czasie, w Porto. Nieco później zawędrowało też do Coimbry, wraz ze studentami lizbońskiego uniwersytetu, który do tego właśnie miasta został przeniesiony. Coimbra była zaś miastem o zupełnie innej, niż Lizbona, atmosferze – i atmosfera ta przeniknęła do tamtejszych pieśni fado, czyniąc z nich niemal osobny gatunek.

Fado jest zatem muzyką portugalską, i to na wskroś portugalską. Lecz odbija się w niej nie tylko duch tego narodu, ale także jego historia – ta zaś ocierała się wielokrotnie o inne, dalsze lub bliższe, kultury. I wszystko to jest obecne w dźwiękach fado.

Jego dzieciństwo zanurzone było w sztuce. Urodził się w roku 1932 w Huesca w Aragonii, w rodzinie o artystycznych tradycjach. Jego matka była pianistką, jego brat – malarzem. Do dziś w jego filmach widać i słychać, jak bardzo przesiąkł wówczas pięknem w tych dwóch wcieleniach. Kino Saury to prawdziwa wizualna i dźwiękowa uczta.

Jako dziecko zaczął robić zdjęcia aparatem swojego ojca. Jako osiemnastolatek pracował już w charakterze fotografa, a jako dziewiętnastolatek doczekał się indywidualnej wystawy swoich prac, i to nie byle gdzie, bo w Królewskim Towarzystwie Fotograficznym w Madrycie. Choć pasja dla kina w końcu przeważyła, nigdy nie przestał fotografować. Aparat, który, jak mówi, jest jego pamięcią, towarzyszy mu wszędzie. Od fotografii zaczęła się zresztą jego trzecia wielka miłość: do sztuki flamenco. Robiąc na zamówienie zdjęcia podczas konkursów tego na wskroś hiszpańskiego tańca, dał mu się uwieść do tego stopnia, że przez krótką chwilę sam marzył tylko o tym, by przetańczyć życie w rytmie flamenco. Marzenie się nie spełniło, ale z namiętności do flamenco też nie zrezygnował. Wielokrotnie oddawał mu hołd w swoich filmach i za ich pomocą sławił tę sztukę na całym świecie. Saura to bez wątpienia najznakomitszy ambasador flamenco.

Jego filmowa kariera zaczęła się jednak zupełnie inaczej. W latach 60-tych i 70-tych kręcił ciężkie dramaty psychologiczne w onirycznym klimacie rodem z Bunuela, snujące się zazwyczaj wokół postaci kobiety (granej w większości przypadków przez długoletnią towarzyszkę jego życia, Geraldine Chaplin). To one przyniosły mu międzynarodową sławę, mimo ciągłych kłopotów z frankistowską cenzurą – bo choć z polityką na pozór niewiele miały wspólnego, to przez rodzinne historie przebijał zawsze smutny, krytyczny obraz gnębionej dyktaturą Hiszpanii. Bodaj największym jego osiągnięciem z tamtego okresu jest film “Nakarmić kruki”().

Wraz z odejściem Franco reżyser poczuł się zwolniony z uprawiania polityki w kinie, ale nie z portretowania swojego kraju. W latach 80-tych, w takich obrazach, jak “Krwawe gody” (1981), “Carmen” (1983) czy “Czarodziejska miłość” (1986), do jego kina przebił się żywioł flamenco. Fala ta osiągnęła swoje apogeum w filmie “Flamenco” (1995), a dała o sobie znać jeszcze w “Iberii” (2008). Muzyczny trop wywiódł też Saurę z Hiszpanii – zrealizował dwa filmy poświęcone innym tradycjom muzycznym, “Tango” i “Fados”.

Trzecim, najmniej rwącym nurtem w jego twórczości jest nurt biograficzny, który obejmuje zaledwie dwa filmy: jeden poświęcony hiszpańskiemu malarzowi Goi (“Goya”, 1999), drugi – mistrzowi Saury, Luisowi Bunuelowi (“Bunuel i stół króla Salomona”, 2001).

O czym tak naprawdę opowiada Saura, snując skomplikowane, senne historie rodzinne, filmując taniec i ożywiając na ekranie losy wielkich ludzi? Przede wszystkim o Hiszpanii – to już wiemy. Ale też o tym, co uniwersalne, a co odbija się tylko w hiszpańskich obsesjach – o śmierci, o przemijaniu, o samotności i o miłości, która samotnością się kończy. A ponadto o pięknie życia i o snach, które się niepostrzeżenie z życiem splatają. Nie są to opowieści łatwe, bo Saura nie godzi się na liniową narrację. Nieustannie gra z widzem i zmusza go do intelektualnej aktywności. Wiele rzeczy zaniedbuję – wyznaje – realizm filmu, prawidła psychologii, ale nie ‘grę’ (…) moje filmy cały czas pokazują, że są niczym więcej jak ‘grą’. To owa gra czyni z filmu oniryczną wizję. Czas staje u niego dęba, zatrzymuje się i robi przedziwne wolty, przyszłość i przeszłość miesza się z teraźniejszością, echem powracają obrazy z dzieciństwa. Choćby się to komuś nie podobało, nas wszystkich stwarza przeszłość – mówi.

Powoli zbliża się do osiemdziesiątki, ale to nie znaczy, że się starzeje. W każdym razie nie duchem. Choć już go wstawiają do filmowego panteonu i nazywają “dojrzałym mistrzem”, on nadal ma mnóstwo energii oraz głowę pełną pomysłów, pracuje po szesnaście godzin dziennie i nie ma zamiaru spocząć. Mam 76 lat, zrobiłem 40 filmów i spłodziłem siedmioro dzieci. W moim wieku spłodzenie jeszcze kilku dzieci mogłoby być skomplikowane, ale na pewno spłodzę jeszcze kilka filmów – oznajmia.

Czego jemu i sobie gorąco życzymy.

Jeśli szukać klucza do jego kina – choć nie ma gwarancji, że kluczem tym uda się cokolwiek otworzyć – to przede wszystkim w jego pochodzeniu. To, co go ukształtowało, zawiera się w dwóch słowach: Hiszpania i burżuazja. Hiszpania – kultura, w której ścierają się ze sobą dwie potężne siły: erotyzm i śmierć, oswajane przez pełną drżenia, ludową religijność. Burżuazja –klasa, w której ciepełku grzał się przez całe życie i którą przez całe życie demaskował. Dobre maniery i zepchnięte w głębiny podświadomości ciemne instynkty.

Luis Buñuel urodził się w Calandzie, niewielkim miasteczku w Aragonii, w roku 1900. Jego dzieciństwo upłynęło, jak wspominał, w iście średniowiecznej atmosferze, elektryzującej erotyzmem i przytłaczającej świadomością śmierci. Ze swego bogatego, liberalnego, mieszczańskiego domu rodzinnego trafił wprost do jezuickiego klasztoru w Saragossie, gdzie odbierał edukację. Jakoś nie dziwi, że go stamtąd relegowano. Wiele lat później mawiał: Jestem ateistą, Bogu dzięki.

Chciał jechać na studia do stolicy sztuki – Paryża, ale na szczęście dla niego rodzina zadecydowała inaczej. Wylądował w Madrycie, w dodatku na kierunku rolniczym. Nic lepszego nie mogło mu się chyba przytrafić. W uniwersyteckim akademiku spotkał bowiem ludzi, przy których miał się stać artystą: Federico Garcię Lorkę i Salvadora Dali. To z Dalim, kilka lat później, w Paryżu, zrobił swój pierwszy film.

Był to słynny “Pies andaluzyjski”. Siedemnastominutowy obraz, męczący i fascynujący zarazem niczym senny koszmar, wywołał zachwyt (surrealistów) i konfuzję (publiczności). To był dokładnie taki skandal, o jaki chodziło twórcom. Oczywiście żadnego psa w tym filmie nie było; był za to ciąg zdumiewających, onirycznych obrazów – ze słynną sceną rozcinania gałki ocznej za pomocą brzytwy na czele – zestawionych na zasadzie sennej logiki – lub jej braku. Realizując “Psa andaluzyjskiego”, Buñuel i Dali hołdowali jednej jedynej zasadzie: odrzucali wszystko to, co dało się racjonalnie wytłumaczyć, a zostawiali to, co było dla nich obu zaskakujące. Na decyzję, czy dany pomysł przyjąć, czy odrzucić, dawali sobie trzy sekundy – żeby podświadomość zdążyła się włączyć, a rozum nie.

Po skandalu wokół “Psa…” Buñuel został członkiem grupy surrealistów. Wprawdzie później z nimi zerwał – ze względu na ich upolitycznienie i snobizm – lecz surrealistą w głębi duszy pozostał do końca. Było to najważniejsze z jego wcieleń, których przybierał bez liku. W latach dwudziestych robił przedziwne filmowe eksperymenty, w latach pięćdziesiątych – uciekłszy przed frankistowską dyktaturą do USA, a potem do Meksyku – komercyjne komedyjki i melodramaty, a w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – w Meksyku i znowu we Francji – postmodernistyczne obrazy z kręgu cine d’art. Mówi się, że jego najlepsze filmy to filmy najpóźniejsze: “Viridiana” (1961), “Anioł zagłady” (1962), “Dziennik panny służącej” (1964), “Szymon Słupnik” (1965), “Piękność dnia” (1967), “Dyskretny urok burżuazji” (1972), “Mroczny przedmiot pożądania” (1977).

Najważniejszym tworzywem jego filmów była jego przekorna wyobraźnia. Czerpał z niej bardziej, niż z rzeczywistości. Mawiał, że wyobraźnia jest mięśniem, który trzeba trenować, że można ją ćwiczyć tak samo, jak pamięć. A jednocześnie traktował ją jako pośrednika pomiędzy tym, co świadome, a podświadomością.

Przez całe życie męczyło go kilka tematów, które drążył niczym psychoanalityk. Wszędzie – w religii, w burżuazyjnej moralności i dobrych manierach, w polityce, we wszelkich instytucjach powołanych przez ludzi dla ich dobrego samopoczucia – demaskował pokrętną freudowską sublimację najciemniejszych ludzkich instynktów. Unosił cienką materię hipokryzji, ledwie przesłaniającą prawdziwą istotę człowieka, i odkrywał to, co się pod nią kryje: czysty popęd życia i czysty popęd śmierci. Kruszył złudzenia, które społeczeństwo z wygody przyjęło jako jedyną prawdę. W świecie tak źle skonstruowanym, jak nasz – mówił – jedyną drogą jest bunt. Ale sam żył wygodnym życiem burżuja. Przestrzenią buntu była dla niego sztuka, a narzędziem buntu – satyra.

Zmarł w Meksyku w roku 1983. Za życia zawsze był o krok przed awangardą – śmierć zrobiła z niego klasyka.