Film Saury to próba przypomnienia i powtórzenia wielkiej tradycji poprzez muzyczne misterium tańca i śpiewu. W obsadzie znalazły się niemal wszystkie największe gwiazdy fado – od popularnej także w Polsce Marizy po legendarną, nie żyjącą już divę Amalię Rodrigues.

Prawdziwa uczta dla oczu i uszu.

Ktoś kiedyś powiedział, że fado to taki blues z Portugalii. Coś w tym jest. Choć na ucho te dwa gatunki muzyczne niewiele mają ze sobą wspólnego, to łączy je sama ich istota – smutek. Oba były u swego zarania głosem tych, którzy głosu nie mieli. W przypadku bluesa byli to czarni niewolnicy, a w przypadku fado – biedota z portugalskich miast. Ci ludzie przy dźwiękach gitary wyśpiewywali swoje smutne, twarde życie, beznadziejne miłości i bezwzględne przeznaczenie, które zawsze, ze ślepym okrucieństwem, odbiera to, co najdroższe. Fatum, po portugalsku fado.

Bo słowo “fado” oznacza i muzykę, i smutny człowieczy los. Przez tę dwuznaczność również sens tekstów niektórych pieśni staje się niepokojąco podwójny. Tę samą banalną, wydawałoby się, piosenkę można przetłumaczyć na dwa sposoby:
Fado jest zabawą, którą wymyślił Bóg
Dał nam to życie, by zagrać z nami fado.
Gdy zamiast słowa “fado” podstawić słowo “los”, zrobi się znacznie mniej wesoło:
Los jest zabawą, którą wymyślił Bóg
Dał nam to życie, by zabawić się naszym losem.
Taką dwuznaczność spotyka się w tekstach pieśni fado nader często.

Drugim kluczowym dla tego gatunku słowem jest “saudade”. Podobno tylko ten, kto urodził się na błękitnym południowo-zachodnim krańcu Europy, może w pełni pojąć, co to słowo znaczy. Jakiś rodzaj smutku, jakąś przeszywającą na wskroś tęsknotę, dziwny niepokój, nieznane poza Portugalią stężenie emocji, które, jeśli nie zostaną wyśpiewane, rozrywają duszę. Fado śpiewa się z potrzeby serca.

Przynajmniej tak było na początku. Już w XIX wieku strudzony lud z najbiedniejszych dzielnic Lizbony zbierał się po ciężkim dniu pracy w tawernach, gdzie przy szklanicy wina można było nareszcie odpocząć. Biedne praczki o spracowanych dłoniach zamieniały się wówczas w primadonny, a rybacy o skórze przesiąkniętej portowym smrodem stawali się wirtuozami gitary. Wtedy, dopiero wtedy czuli, że żyją. Solowe występy przeciągały się do późnej nocy. Rzeczywistość upominała się o nich dopiero rano, gdy trzeba było wrócić do pracy.

A potem czasy się zmieniły. W XX wieku fado stało się zawodem. Pojawiły się pierwsze gwiazdy gatunku, w tym legendarna Amália Rodrigues. Fado przestało być wyłącznie krzykiem umęczonej duszy – zaczęło być na sprzedaż, a zatem podlegać kapryśnym prawom muzycznego rynku. I stało się: moda na tę muzykę przeminęła. Przeszywające serce pieśni odeszły do lamusa jako trącący myszką folklor, który da się wcisnąć jedynie turystom. I tylko w zaułkach portugalskich miast dało się czasem słyszeć ciche łkanie gitary…

Smutna koda smutnej pieśni? Bynajmniej. Raczej krótka pauza, po której muzyka rozbrzmiewa ze zdwojoną siłą. Fado wróciło w latach 90-tych i do dziś ma się świetnie. Dzięki wykonawcom takim, jak Madredeus, Mariza, Cristina Branco, Ana Moura czy Mísia, portugalskie melodie obiegły świat – i go podbiły. Dziś słychać je w najbardziej renomowanych salach koncertowych. Gwiazdy fado świecą coraz jaśniejszym blaskiem, a nowi wykonawcy pojawiają się jak grzyby po deszczu. Młodzi Portugalczycy odkrywają, że ich narodowa muzyka jest językiem zrozumiałym nawet dla ludzi, którzy po portugalsku nie znają ani słowa i z tekstu wyłapują tylko specyficzny dla tej mowy szelest. Bo fado to przede wszystkim emocje – a język emocji nie zważa na granice, które ustanowił człowiek.

Pewnie właśnie na tym polega fenomen fado. To zaklęcie, wymyślone przez portugalską biedotę, by choć na chwilę zaczarować los, działa niezależnie od współrzędnych geograficznych. W dziewiętnastowieczny folklor ze złych dzielnic Lizbony zasłuchał się dziś cały świat. Ale czy przeznaczenie muzyki przeznaczenia mogło być inne?

Złote tango w nocy lśni
Całuj całuj mnie kochany
Całuj aż do pierwszej krwi
Złote tango złote tango
Tylko ja i ty

Maanam

Namiętne spojrzenie, iskrzący erotyzm dzielony na pól, duszna atmosfera milongi podawana spojrzeniem, zapachem, z ręki do ręki … Ekscytująca mieszanka czarnego rytmu, paryskiej klasy i hiszpańskiej gorączki. W tangu prowadzi mężczyzna, trzymając prawą dłoń kobiety. Spojrzeniem i gestem kieruje taneczną rozmową. Ciała partnerów odpowiadają rytmowi muzyki, dźwięk akordeonu prowokuje do kolejnego kroku. Ciemny nastrój speluny, dym cygar w powietrzu odpowiada zamglonemu spojrzeniu tańczących. Policzek przy policzku.

Tango powstało tam, gdzie międzyludzkie relacje przychodziły bez problemu, gdzie łatwiej było o naturalne, spontaniczne interakcje, namiętności, intensywne emocje. Nową mową ciała zaczęto się komunikować w Argentynie, pod koniec XIX wieku, gdzie życie towarzyskie rozwijało się intensywnie wśród biednych mieszkańców przedmieść, europejskich imigrantów szukających szczęścia, którzy stanowili połowę tamtejszej społeczności. Poddawano się zmysłom w knajpach, domach publicznych, w ciemnych zaułkach, na ulicach, w portowych szynkach. Silne zabarwienie erotyczne tańca odzwierciedlało relacje panujące wśród alfonsów i kobiet lekkich obyczajów, które umilały duszne wieczory zmęczonym mężczyznom. Gdy w 1912 roku przyznano w Argentynie prawa głosu wszystkim obywatelom – nastąpiło również społeczne przyzwolenie tańczenia tanga, które do tej pory było uważane za grzeszny przykład wyuzdania biedaków. Oddawano się zatem rozpuście zarówno na ulicach, jak i na eleganckich przyjęciach.

W tym samym czasie sława tanga, wraz z żeglarzami, dopłynęła i do Europy. Skrywane emocje obudziły się najpierw we Francji, gdzie nowy sposób na miłość zawojował Paryż. Tak ujawniony erotyzm sprowokował wiele dyskusji wśród obrońców społecznej moralności, których finałem okazała się groźba ekskomuniki, z 1914 roku, którą arcybiskup Paryża miał nałożyć na amatorów tanga. Powszechnie wiadomo, że zakazany owoc kusi najbardziej, dlatego nieco wolniejsza i trochę bardziej przyzwoita wersja nieprzyzwoitego tańca zdobyła tylko większą sławę i więcej miłośników.

Tango przypomniało o sobie również dziś. Zjawiskowe “Cell block tango” z głośnego “Chicago” , spektakl “Forever Tango” z 1994 roku, czy nawet taneczne uniesienia ćwiczone na potrzeby masowej weekendowej widowni. Tango powróciło i zajęło godne miejsce w świadomości ludzi – szkoły tanga powstają szybciej niż partie polityczne, cotygodniowe milongi są na stale wpisane w grafik, a biura podróży tangogenne miejsca podkreślają na czerwono w swoich ofertach. Naturalna potrzeba bliskości stała się widoczna, ludzie odważyli się na spontaniczność, na chwilowe zapomnienie w czyichś ramionach. Bo do tanga trzeba dwojga.

Rok 1956. Brazylia. Pewien uznany autor poszukuje kompozytora, który napisałby muzykę do jego sztuki teatralnej. To ma być współczesna muzyka, kołysząca się w rytmie samby, na wskroś brazylijska. Poszukiwania prowadzą dramaturga do młodego kompozytora, którego pierwsze pytanie brzmi: czy da się na tym zarobić jakieś pieniądze? Mało obiecujący początek współpracy. A jednak – ten duet odmieni oblicze muzyki, i to nie tylko brazylijskiej. Dramaturg nazywa się Vinicius de Moraes. Kompozytor to Antonio Carlos Jobim. Dwa nazwiska, które można dziś przeczytać na okładce co drugiego albumu jazzowego. Dwóch ludzi, którym zawdzięczamy delikatną, kołyszącą bossa novę.

Pewnie nic by z tego nie było, gdyby na scenę nie wkroczył jeszcze jeden człowiek. Spółka autorska Moraes-Jobim produkowała urocze piosenki, które całkiem nieźle się sprzedawały, ale nie wywołały sensacji. Nie mogły. Nie było w nich nic nowego, po prostu kolejna porcja tradycyjnych samba-cançăo, nieco ospałej lirycznej samby. I wtedy znikąd pojawił się Joăo Gilberto. Ten ekscentryczny, nikomu nie znany gitarzysta i piosenkarz swoją prościutką, niemal szepcącą i rozkołysaną interpretacją nadał utworom Jobima i Moraesa zupełnie nowy wymiar.

I zaczęło się. Na podstawie sztuki Moraesa powstał “Czarny Orfeusz”, film Marcela Camusa z muzyką spółki Jobim-Moraes, doprawioną niezwykłym stylem Gilberto. Film dostał w Cannes Złotą Palmę, w Hollywood – Oscara, a jego ścieżka dźwiękowa rozkołysała świat. Trzej Brazylijczycy skupili na sobie uwagę największych jazzowych gigantów. Rio nagle stało się muzycznym pępkiem świata. Stan Getz, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Charlie Byrd – wszyscy nagrywali ich utwory. Z nimi i bez nich, choć chętniej z nimi. Bo dopiero z nimi bossa nova była autentyczna, ciepła i pogodna jak noc w Rio.

Nazwę “bossa nova” tłumaczy się jako “nowy trend”, choć bardziej tu chyba pasuje zwyczajne “coś nowego”. Bo rzeczywiście, była to zupełna nowość. Do tej pory brazylijski mainstream polegał na mniej lub bardziej nieudolnym naśladowaniu Broadwayu: wyśpiewywało się gładkie frazy pełnym głosem, z wibrującą operetkową manierą. Delikatny, chropawy, niemal szepczący śpiew Joăo Gilberto jaskrawo kontrastował z tą konwencją. Gilberto śpiewał leniwie, jakby wprost do ucha odbiorcy, niedbale wspierając się na kołyszącym rytmie, przywołującym na myśl sambę i bicie serca. Tworzył ciepły, intymny nastrój, melancholijny i pogodny zarazem. Ten styl przejęła również jego pierwsza żona, Astrud, z którą nagrał przebój wszechczasów – “Dziewczynę z Ipanemy”.

W sambie przegląda się jedna twarz Brazylii – ta karnawałowa, dzika, tętniąca pierwotnymi rządzami. Bossa nova odbija jej drugą twarz – zamyśloną i melancholijną, choć nadal łagodnie uśmiechniętą. Jednak ta muzyka dawno już przestała być wyłączną własnością tego kraju – dziś należy do całego świata. Zwykle traktuje się ją jako jeden ze stylów jazzu. Bezpretensjonalne piosenki Jobima i Moraesa znaleźć można, w anglojęzycznych wersjach, we wszystkich amerykańskich songbookach, czyli zbiorach jazzowych standardów. Charakterystyczny, pulsujący jak serce rytm usłyszymy na najznakomitszych jazzowych albumach. Niektórzy muzycy z zrobili z niego wręcz swój znak firmowy – na przykład Diana Krall, która od pionierów bossy oprócz tego rytmu, obecnego w większości jej utworów, i części repertuaru przejęła również delikatny, niemal ascetyczny sposób śpiewania.

Zdumiewające jest to, że tak niezwykłą karierę – zwieńczoną tryumfalnym wejściem do kanonu muzycznej klasyki – zrobił gatunek całkowicie sztuczny, wymyślony przez trzech ludzi i stworzony z niczego niemal z dnia na dzień. Pewnie dałoby się to jakoś wytłumaczyć – bo bossa nie wzięła się tak zupełnie znikąd, ale z połączenia tego, co najlepsze w jazzie, z tym, co najlepsze w brazylijskich brzmieniach. Mimo wszystko jest to zupełny ewenement. Wystarczy posłuchać, by się o tym przekonać.

Jeśli Polak mówi, że jest fanem fado, to zazwyczaj oznacza to, że jest fanem Marizy. Imię tej portugalskiej divy i nazwa gatunku to już niemal synonimy. Tymczasem, choć sama Mariza nadal uważa się za fadistę, jej muzyka oddala się coraz bardziej od tradycyjnego brzmienia fado, a dryfuje w stronę ambitnego popu z iberyjskim odcieniem. To samo dotyczy innych młodych wykonawców fado, którzy w poszukiwaniu własnego stylu zostawiają tradycję daleko za sobą.

Zatem – ile fado jest w fado? Nie nam to oceniać. Jedno jest pewne – jeśli chce się uchwycić istotę tej muzyki, nie można się ograniczyć do zdarcia do gołego plastiku płyt jednego tylko wykonawcy. Warto poznać też innych, tych mniej i tych bardziej tradycyjnych. Zacznijmy od klasyków.

Głosu Marii Severy na pewno już nie usłyszymy, lecz nie sposób pominąć to nazwisko. To prawdziwa legenda fado, pierwsza znana i udokumentowana fadista. Jej życie było krótkie – urodziła się w roku 1820, a zmarła na gruźlicę w 1846 – lecz przez te 26 lat zdążyła wprowadzić fado, pogardzaną do tej pory muzykę społecznych nizin, na lizbońskie salony. Była córką kobiety z brodą – tak przezywano jej matkę, właścicielkę tawerny, w której Severa stawiała swe pierwsze kroki jako fadista i jako… prostytutka. Jej kochankowie rekrutowali się zarówno z pospólstwa, jak i z wyższych sfer. Był wśród nich pan wielkiego rodu, Francisco de Paula Portugal e Castro, hrabia Vimioso. Przez jego sypialnię Severa weszła na salony, gdzie oczarowała portugalską arystokrację swym śpiewem. Dzięki niej fado miało przekroczyć społeczne bariery i łączyć ludzi wszelkich stanów. Tak dobrze jednak nie było – to biedota poprzez fado wyrażała swój ból istnienia, arystokraci zaś przyjęli po prostu do wiadomości jego istnienie i traktowali tę muzykę raczej jak rozrywkę.

Drugą niekwestionowaną divą fado była Amalia Rodrigues. Choć od jej śmierci minęło okrągłe dziesięć lat, jej głos nadal uważany jest przez Portugalczyków za skarb narodowy, zaś ona sama jest przedmiotem nabożnego niemal kultu. Śpiewała kryształowym sopranem, z niezwykłą lekkością i wirtuozerią ślizgała się po dźwiękach, oszołamiającymi koloraturami oddawała łkanie portugalskiej gitary. Jej śpiew tkwił korzeniami w XIX wieku, lecz to wprowadziła fado w wiek XX. To ona nadała gatunkowi jego dzisiejszy kształt, wyznaczyła kanony interpretacyjne, a jej pieśni stały się standardami – do dziś nagrywane są w coraz to nowych wersjach przez coraz to nowych wykonawców. Nie ma chyba fadisty, która nie miałaby w swym repertuarze przynajmniej kilku z nich. Trzeba też przyznać, że chyba nikt – nawet bijąca dziś rekordy popularności Mariza – nie zrobił tyle co Amalia dla promocji kultury portugalskiej w świecie. W latach 50-tych, 60-tych i 70-tych XX wieku Rodrigues była międzynarodową gwiazdą pierwszej jasności. Ze swymi koncertami dotarła niemal wszędzie – od Paryża po Tel Awiw, od Nowego Yorku po Moskwę. Była dla Portugalii tym, czym dla Francji Edith Piaf. Gdy zmarła, ogłoszono trzydniową żałobę narodową.

Tego wszystkiego dokonała córka szewca, który miał ambicje zostać trębaczem; urodzona i dorastająca w biedzie nieśmiała dziewczyna o grubych, niezbyt ładnych rysach, za to obdarzona anielskim głosem. Podobno gdy jako mała dziewczynka śpiewała w czterech ścianach swojego domu, jej dziadek wyglądał przez okno na ulicę i prosił: Śpiewaj jeszcze – już sześć osób się zatrzymało, żeby posłuchać. Kto w tej nędznej dzielnicy Lizbony mógł wówczas wiedzieć, że kiedyś będzie jej słuchał cały świat?

Z pokolenia Amalii i nieco młodszego wywodzi się jeszcze kilku wykonawców, których, będąc przy klasyce fado, pominąć nie można. Są to: Maria da Fé, Hermínia Silva, Argentina Santos i Carlos do Carmo. Ten, kto mieni się miłośnikiem portugalskiego bluesa, zdecydowanie powinien znać te nazwiska i kryjące się za nimi głosy. Są one jak znak jakości: gwarantują, że w tym, co sprzedawane jest jako fado, rzeczywiście jest 100% fado. A to w przypadku wykonawców młodszego pokolenia niekoniecznie musi być prawdą…

Ale o tym w następnym odcinku.

Prawdziwe okoliczności narodzin fado do tej pory pozostają tajemnicą. Jedno jest pewne – legendarna pieśniarka Maria Severa, pierwsza znana fadista, nie wymyśliła tego gatunku. Nie pojawił się on też na zasadzie deus ex machina w jakiejś portugalskiej tawernie. Skąd się zatem wziął? Oto jest pytanie.

Hipotez na ten temat jest kilka. Najbardziej rozpowszechniona mówi, że fado wywodzi się z pieśni Maurów, którzy od wczesnego średniowiecza zamieszkiwali Półwysep Iberyjski. Nawet po portugalskiej rekonkwiście, wskutek której kraj już w XIII wieku zyskał swój obecny kształt, Maurowie byli tu obecni. Zamieszkiwali między innymi okolice Lizbony. Ich melancholijne pieśni uważa się za jedno ze źródeł fado.

Jest też inna hipoteza, zgodnie z którą fado miało w XIX wieku przybyć do Portugalii przez morze, wraz z żeglarzami powracającymi z dalekich rejsów. Jednym z głównych celów ich wypraw była Brazylia – przywozili stamtąd między innymi czarnych niewolników, a wraz z nimi ich pieśni, zwane Lundum. Te zaś, w zetknięciu z portugalskim lądem, powoli zaczęły ewoluować, chłonąc przy tym europejskie i arabskie brzmienia – i z wolna przekształciły się w fado. Do dziś w niektórych pieśniach znaleźć można echa tamtych czasów. Słynny, poruszający i wiecznie żywy “standard” Amalii Rodrigues, “Barco Negro” – co przetłumaczyć można jako “Czarny statek” – jest tego przykładem. Jego akcja – o ile w przypadku pieśni można mówić o akcji – dzieje się bowiem w senzali, czyli miejscu, gdzie trzymano czarnych niewolników. Jedną z ojczyzn fado byłaby zatem Brazylia. Możliwe też, że to nie tyle niewolnicy, co sami żeglarze wymyślili te pieśni, by wyśpiewać swą tęsknotę za daleką ojczyzną. I rzeczywiście, wśród pieśni fado wiele jest takich, które sławią uroki Portugalii.

Są też tacy, którzy utrzymują, że rodowód tego gatunku jest znacznie starszy. Istnieje pogląd, że fado zaczęło się kształtować już w średniowieczu, a jego praprzodkiem był gatunek zwany “cantigas de amigo”, czyli “pieśni przyjacielskie”. Nazwa jest myląca – były to bowiem głównie pieśni miłosne, sławiące miłość dworską i uroki niedostępnych dam; czasem przewijały się w nich też satyrycznie ujęte tematy polityczne. I jedno, i drugie da się odnaleźć we współczesnym fado, zwłaszcza zaś w tym z Coimbry, gdzie istniał – i istnieje nadal – zwyczaj wyśpiewywania serenad pod oknami ukochanej. Korzenie tego zwyczaju tkwią właśnie w średniowieczu, zaś owe serenady to nic innego jak fado w wydaniu romantycznym.

Wszystko to są jednak tylko spekulacje. Wiadomo z całą pewnością, że fado najpierw pojawiło się w Lizbonie i, mniej więcej w tym samym czasie, w Porto. Nieco później zawędrowało też do Coimbry, wraz ze studentami lizbońskiego uniwersytetu, który do tego właśnie miasta został przeniesiony. Coimbra była zaś miastem o zupełnie innej, niż Lizbona, atmosferze – i atmosfera ta przeniknęła do tamtejszych pieśni fado, czyniąc z nich niemal osobny gatunek.

Fado jest zatem muzyką portugalską, i to na wskroś portugalską. Lecz odbija się w niej nie tylko duch tego narodu, ale także jego historia – ta zaś ocierała się wielokrotnie o inne, dalsze lub bliższe, kultury. I wszystko to jest obecne w dźwiękach fado.

Przede wszystkim fado wcale nie musi być smutne. To prawda, że nazywa się je portugalskim bluesem, ale nawet blues bywa wesoły. To samo tyczy się fado. Wśród portugalskich “evergreenów” są pieśni, które aż kipią radością życia. Wspomnijmy choćby takie tytuły, jak “Maria Lisboa” albo najnowszy przebój Marizy, który także w Polsce wspina się po listach przebojów, “Rosa Branca”.

Ale to nie wszystko. Główny podział nie przebiega bynajmniej po linii wesołe/smutne. Kryterium jest inne – geograficzne. Brzmienie fado zależy bowiem od tego, z jakiego miasta się ono wywodzi.

Najbardziej popularne jest fado z Lizbony. Ta muzyka klasy pracującej rozbrzmiewa w tawernach i “casas do fado” – czyli niewielkich kawiarniach specjalizujących się w pieśniarskich występach i – dodajmy – zadedykowanych głównie turystom. Mieszczą się one zazwyczaj w piwnicach, a ich wystrój tworzą dwa symbole fado: dwunastostrunowa gitara portugalska, swym kształtem przypominająca serce, a swym dźwiękiem prosto do serca trafiająca, i czarny szal, który jest nieodłącznym atrybutem każdej fadisty, noszony podobno na pamiątkę “matki fado”, legendarnej pieśniarki-prostytutki, Marii Severy. To właśnie lizboński styl robi, wraz z Marizą, oszałamiającą karierę na całym świecie.

W Lizbonie fado wykonują i kobiety, i mężczyźni. Zawsze ubrani na czarno. Kobiety śpiewają głównie o miłości i śmierci. W męskiej wersji tematyka bywa szersza – obok namiętnych romansów i “saudade” – rdzennie portugalskiej nostalgii – pojawiają się też wątki polityczne i społeczne, walki byków, konie i bohaterskie wyczyny.

Fado z Coimbry bardzo różni się od tego z Lizbony; zapewne dlatego, że tkwi ono korzeniami w zupełnie innym środowisku. W Lizbonie śpiewali je mieszkańcy najuboższych dzielnic, w mozole pracujący na chleb i żalący się na swój trudny los. W Coimbrze, gdzie mieści się najstarsza portugalska uczelnia, fado jest nierozerwalnie związane ze kręgami uniwersyteckimi. Mówi się, że to właśnie żacy, przywożąc tu z domu swe gitary i swą muzykę, sprowadzili fado do tego miasta. Jeszcze do niedawna studiować mógł wyłącznie mężczyzna – i choć to się zmieniło, to fado w Coimbrze do dziś zarezerwowane jest dla mężczyzn. Pełni tez inną, niż w Lizbonie, funkcję: śpiewa się je nocą na ulicach miasta lub pod oknami ukochanej, niczym miłosną serenadę, a poza tym, tradycyjnie, na zakończenie studiów. Pieśnią żegna się na zawsze utracone dzieciństwo, wyśpiewuje się miłosne uniesienia młodości, miłość do miasta i uroki studenckiego życia. Zamiast skromnego czarnego stroju wykonawca ma na sobie tradycyjny ubiór studenta: ciemną tunikę, pelerynę i spodnie przypominające legginsy. Nawet wtórująca pieśniarzowi gitara jest nieco inna. A przede wszystkim inne jest brzmienie tej muzyki: delikatniejsze, bardziej wysublimowane, rzec by można – inteligenckie. Mimo to, to właśnie styl z Coimbry uważa się za hermetyczny miejski folklor, podczas gdy styl z Lizbony staje się coraz bardziej kosmopolityczny.

Niektórzy wyróżniają jeszcze fado z Porto, lecz zwykle uważa się, że jest to po prostu odmiana stylu lizbońskiego, niewiele się od niego różniąca. Istnieje też całe mnóstwo podgatunków: Fado Alcântara, Fado Aristocrata (arystokratyczne), Fado Bailado (do tańca), Fado Batê, Fado-canção, Fado Castiço (najbardziej tradycyjna forma stylu lizbońskiego), Fado Corrido (wesołe melodie do tańca), Fado Experimental (poszukujące i mieszające się ze współczesnymi brzmieniami), Fado Lopes, Fado Marcha (stworzone przez słynnego śpiewającego stolarza, Alfredo Marceneiro), Fado da Meia-noite (czyli fado o północy), Fado Menor (smutne i tęskne), Fado Mouraria (pochodzące z jednej z biednych dzielnic Lizbony, Mourarii), Fado Pintadinho, Fado Tango, Fado Tamanquinhas, Fado Vadio (amatorskie), Rapsódia de fados (mieszające różne melodie)… Ale w tym połapać się może już tylko rodowity Portugalczyk.

A wydawałoby się, że fado to fado, i na tym koniec…

Najsławniejszą bodaj ambasadorką “portugalskiego bluesa” i najjaśniejszą gwiazdą na jego firmamencie jest Mariza, smukła blondynka o sarnich oczach i potężnym głosie. Urodzona w Mozambiku, a wychowana w Lizbonie, w jednej z tych dzielnic, gdzie powietrze aż tętni od fado. Nic dziwnego, że ma tę muzykę we krwi. Śpiewa fado, odkąd skończyła pięć lat. Na chwilę porzuciła je dla jazzu i bossa novy, lecz szybko z powrotem się na nie nawróciła.

Sama o sobie śpiewa, że nie jest fadistą, lecz samym fado. I wielu słuchaczy, zwłaszcza poza Portugalią, w to wierzy. Jej imię i nazwa gatunku są już niemal synonimami. Jej muzyka zaczyna pełnić podobną rolę, jak wzór metra z Sèvres: wyznacza standardy i wytycza granice fado. Tyle że sama Mariza porusza się na granicy. Eksploruje ją. W Portugalii jest jednocześnie uwielbiana i krytykowana – za to, że coraz bardziej oddala się od tradycji i dryfuje w stronę – ambitnego wprawdzie, ale jednak – popu. Że pozbawia fado jego specyficznie portugalskiej duszy. Odpowiada, że w zamian nasyca je swoją własną duszą.

Rozbrat z tradycją jest tego nieuchronnym skutkiem. Na jej debiutanckiej płycie dominowały standardy Amalii Rodrigues, na kolejnych krążkach było ich coraz mniej. Słychać było za to coraz bogatsze instrumentarium i coraz więcej brzmieniowych eksperymentów. Jej ostatni album mógłby właściwie być albumem Stinga. To muzyka świata – mieszanka jazzu, flamenco, kołysania rodem z Wysp Zielonego Przylądka, popu i oczywiście fado. Świat nie ma granic, muzyka też. Mimo to szkoda by było zupełnie zatracić narodową tożsamość i poczucie przynależności do określonej kultury – a o takie niebezpieczeństwo Mariza się ociera.

Są też wykonawcy, którzy traktują fado mniej wywrotowo. Należy do nich między innymi Ana Moura. Jest ona dla fado tym, czym Diana Krall jest dla jazzu. Niskim, ciepłym głosem, prosto, bez popisów i ozdobników wyśpiewuje przepiękne melodie w tradycyjnych aranżacjach. Jej albumy aż ociekają owym portugalskim “saudade”, melancholią, której żaden nie-Portugalczyk nie pojmie. Moura również robi zawrotną karierę poza Portugalią – całkowicie zawojowała Holandię, koncertowała już niemal w całej Europie, występowała razem z The Rolling Stones – i to wcale nie jako support, lecz w duecie z Mickiem Jaggerem – a bilety na jej koncert w nowojorskim Carnegie Hall zostały wyprzedane co do jednego.

W najmłodszym pokoleniu fadistas zaznaczają się dwa nurty: nurt tradycyjny (tu, obok Any Moury, wymienić można jeszcze bardzo obiecującą pieśniarkę Joanę Amendoeirę) oraz nurt poszukujący. Ten drugi znowu się rozgałęzia. Z jednej strony są poszukiwania i eksperymenty mainstreamowe – takie właśnie prowadzi Mariza, ale także świetny, na razie mało znany w Polsce zespół Deolinda, który fado traktuje na wesoło. Z drugiej strony zaczyna się wyłaniać coś w rodzaju fado alternatywnego, niszowego i hermetycznego. W tym kierunku idzie między innymi Lula Pena.

Fado chyba raczej nie grozi utrata tożsamości, bo nurt tradycyjny jest silny. Poza tym mało prawdopodobne, żeby muzyczne eksperymenty zaszkodziły gatunkowi – bo niby jak? Prędzej zaszkodzą chyba samym eksperymentatorom, którzy ryzykują przecież, że ich muzyka zupełnie przestanie się wyróżniać na tle kulturowej papki serwowanej na całym świecie w tej samej postaci. Fado w wersji kosmopolitycznej? Czemu nie, dopóki ta wersja nie będzie wersją jedyną. Na razie nie jest. Bo tradycyjne portugalskie fado istnieje i wszystko wskazuje na to, że istnieć będzie.

Lata 90-te były dla fado okresem bardzo dziwnym. Nikt w Portugalii nie chciał już tej muzyki słuchać. Mocno trzymali się tylko tacy giganci gatunku, jak Amalia Rodrigues czy Carlos do Carmo. Początkujące fadistas były właściwie bez szans na karierę. Trzeba było szukać czegoś, co uczyniłoby fado zjadliwym dla znudzonej publiczności. Artyści, którzy się za nie zabierali, zdani byli zatem na uatrakcyjnianie go za pomocą przeróżnych domieszek, na muzyczne poszukiwania i ryzykowne eksperymenty. Zaowocowało to kilkoma ciekawymi osobowościami i zjawiskami.

Przede wszystkim – zespół Madredeus, pionierzy portugalskiej “nowej fali”. Jako jedni z pierwszych postanowili nieco poeksperymentować na bazie tradycyjnego fado i odnieśli dzięki temu międzynarodowy sukces. Niewątpliwie przyczynił się do tego również ich występ w filmie Wima Wendersa “Lisbon story”. Tworzą – a może należałoby powiedzieć: tworzyli, bo w 2007 roku zespół zawiesił działalność – nastrojową muzykę nasuwającą religijno-sakralne skojarzenia. W ich aranżacjach tradycyjne dźwięki gitar dopełnia przestrzenne brzmienie syntezatorów i wysoki, czysty głos wokalistki Teresy Salgueiro. Ta muzyka nie przenosi słuchaczy do portowej tawerny, a raczej do wnętrza świątyni. Nie jest to z całą pewnością czyste fado, lecz zasługi Madredeus dla wskrzeszenia tego gatunku są niewątpliwe.

Drugą pionierką była Mísia. Debiutowała w roku 1990, czyli w najgorszym chyba dla “portugalskiego bluesa” momencie. Mimo to Mísi udało się wydać album zawierający czyste jak łza fado i trochę dźwięków z innej bajki. Album odniósł sukces – we Francji, zaś w rodzimej Portugalii przeszedł właściwie bez echa. I tak już zostało. Misia jest znacznie lepiej znana poza granicami swej ojczyzny – zwłaszcza we Francji i w Hiszpanii – niż wewnątrz tych granic. Śpiewa teksty najwybitniejszych poetów, także tych zaangażowanych politycznie. Spaceruje po cienkiej linii, za którą kończy się fado, a zaczyna pop, i przekracza tę linię raz po raz, w jedną i w drugą stronę. Czasem robi też wycieczkę w inne gatunki muzyczne – tango, bolero, jazz. Lecz i fado w najczystszej, tradycyjnej postaci zdarza jej się wykonać. Jest jedną z najciekawszych postaci współczesnej sceny fado. Choć Portugalczycy za nią nie przepadają, portugalska kultura wiele jej zawdzięcza.

Na renesans fado zapracowała także Dulce Pontes. Tę postać trudno jednoznacznie sklasyfikować jako fadistę. Zaczynała bowiem od popu – a dokładniej od konkursu Eurowizji w 1991 roku, podczas którego reprezentowała Portugalię – i nigdy właściwie od niego nie odeszła. Popowe brzmienie miesza się u niej z brzmieniem folkowym, przy czym pop raczej dominuje. Gdy Dulce śpiewa fado, to jest to fado bardzo mało ortodoksyjne, współcześnie zaaranżowane i wymieszane z innymi gatunkami. Mieszanki te bywają wybuchowe: pop, jazz, bułgarskie i arabskie nuty. Taki rozbuchany eklektyzm jest dla niej bardzo charakterystyczny. To z jej repertuaru pochodzi “A Canção do Mar”, podobno najbardziej znana na świecie portugalska piosenka, która doczekała się licznych coverów – między innymi wykonania Sarah Brightman. Dulce współpracowała z takimi artystami, jak Ennio Morricone, Andrea Bocelli czy Cesária Évora.

Podsumować renesans fado z lat 90-tych można krótko: był to okres karkołomnych poszukiwań, podczas którego fado na zmianę traciło i odzyskiwało swoją tożsamość. Muzyka, która została z tego okresu, na pewno nie spodobałoby się gatunkowym purystom, bo czystym fado raczej trudno by było ją nazwać. Lecz rezultaty tych muzycznych eksperymentów bywały ciekawe, a nawet bardzo ciekawe, zaś muzyczne osobowości, które się wówczas objawiły, pewnie jeszcze nie jednym nas zaskoczą.

Gdy Antonio Carlos Jobim i Vinicius de Moraes założyli w 1956 roku swą słynną spółkę autorską, wydawało się, że od sukcesu dzieli ich tylko krok. Długo jednak nie udawało im się tego kroku wykonać. Kto mógł wówczas wiedzieć, że w tej układance brakuje po prostu jednego elementu – i to tego najważniejszego… Brakowało bowiem João.

João Gilberto urodził się w 1931 roku w Juazeiro, prowincjonalnym miasteczku w brazylijskim stanie Bahia. Jako jedyny z siódemki rodzeństwa nie miał wykształcenia, choć był z nich wszystkich najinteligentniejszy. Miał za to gitarę, która od czternastego roku życia stanowiła przedłużenie jego ciała.

Jako osiemnastolatek João wyjechał z rodzinnego miasteczka do stolicy Bahii, Salvadoru, a stamtąd, razem z miejscowym boysbandem, do Rio. Praca z tym cukierkowym zespołem nie bardzo go interesowała – nie przychodził na próby, spóźniał się na występy, w końcu zaczął je wręcz opuszczać – i został wyrzucony z grupy. Musiał sobie radzić sam, ale na to też nie bardzo miał ochotę. Nie zamierzał pracować jako knajpiany grajek, a nic poza muzyką go nie interesowało. Pomieszkiwał więc kątem u różnych swoich przyjaciół. Żył na koszt gospodarzy, ale nikomu nie przychodziło nawet do głowy, żeby mu proponować podział kosztów czynszu albo jedzenia. Za gościnę płacił inteligentną rozmową i swoją ujmującą muzyką – to wszystko. Grał całymi nocami, nie zważając zupełnie na to, że ludzie, u których mieszkał, rano szli do pracy. W końcu przychodził moment, gdy musiał się wynieść – ale wtedy zawsze znajdował się ktoś inny, gotów dzielić z nim swój dom. João musiał mieć chyba dar hipnotyzowania ludzi.

Z bliska nie wyglądało to jednak wcale na beztroskie, cygańskie życie. Cierpiąc na chroniczną depresję, João swój ból istnienia stępiał za pomocą kilogramów wypalanej marihuany (do której powziął zresztą później taką awersję, że do końca życia nie przyjmował nic mocniejszego niż sok pomarańczowy). Był zapuszczony, w łachmanach, właściwie bez szans na jakąkolwiek pracę. Nocami wystawał pod klubami, w których grali jego znajomi, by choć na chwilę się do nich przyłączyć. Tylko po to żył.

W końcu jeden z jego ostatnich przyjaciół – których rzesza mocno stopniała, bo większość nie przeszła ciężkiej próby zamieszkiwania z nim pod jednym dachem – postanowił wywieźć go z Rio. Luiz Telles zabrał João do Porto Alegre, swego rodzinnego miasta. Tam biedny muzyk odżył. Zyskał nawet lokalną sławę i pierwszych fanów, którzy niemal nie opuszczali nocnego klubu da Chave, by nie przegapić chwili, w której chimeryczny artysta zjawiał się tam ze swą gitarą – a to mogło się zdarzyć o każdej porze dnia i nocy. Potem João przemieszkał osiem miesięcy u swej siostry w Diamantinie, przy czym niemal cały ten czas przesiedział w jej łazience. Ta łazienka, owiana już legendą, miała rzekomo niezwykłe właściwości akustyczne, dzięki którym przyszły król bossy, dotychczas imitujący broadwayowskie bel canto, odkrył swój prawdziwy głos – miękki, chropawy i ciepły. To łazienkowe odkrycie na zawsze zmieniło jego sposób śpiewania.

Z domu siostry trafił do domu ojca, dla którego świeżo wypracowany, dziwaczny i mało męski styl muzyczny João był tylko kolejnym dowodem na to, że syn wymaga hospitalizacji.. W ten sposób Gilberto wylądował na miejscowym oddziale psychiatrycznym. Został jednak zwolniony po tygodniu, lekarze uświadomili sobie bowiem, że pomylili artystę z wariatem.

Potem wrócił do Rio, gdzie odnowił kilka starych znajomości. Między innymi z niejakim Tomem Jobimem, który przez ten czas stał się całkiem wziętym pianistą i kompozytorem, zdążył też napisać z Viniciusem de Moraesem kilka ładnych piosenek, które przeszły jednak bez echa. Jobim zachwycił się łazienkowym stylem João, a zwłaszcza jego kołyszącą grą na gitarze, krzywymi akordami, przedziwną, postawioną na głowie harmonią i tym rytmem, który trochę przypominał sambę, a trochę – bicie serca. Ta muzyka była jednak zbyt ekscentryczna, by się łatwo przebić. Jobim stoczył prawdziwą batalię, by umożliwić João nagranie jednej ze swych piosenek, “Chega de Saudade”. Praca nad tym nagraniem również przypominała wojnę – João wykłócał się z muzykami, wysuwał przedziwne jak na tamte czasy żądania, a zaplanowanych kilka godzin pracy rozrosło się do kilku dni. Urodzony w takich bólach singiel trafił na sklepowe półki.

I stało się – narodziła się gwiazda, która do dziś świeci pełnym blaskiem. A razem z tą gwiazdą powstała nowa muzyczna planeta, zwana bossa novą. Najbardziej osobisty, najintymniejszy odcień jazzu, a zarazem najbardziej kosmopolityczne brzmienie Brazylii.